Per Højholt og lyd

Af CARSTEN MADSEN
 
 
Arbejdet med lyd er en meget integreret del af Per Højholts metode. For Højholt er sproget altid det talte sprog, og når det talte og dermed lydligt artikulerede sprog indtager så central en plads hos Højholt, så skyldes det, at han først og fremmest opsøger sproget i dets brug og digter med sprogbrugen som sit primære materiale. For ham eksisterer sproget simpelthen kun i sin brug.
 
 

En drønen, en komplet uartikuleret, men energisk stemme der kværner løs i et skiftevis højt, skingert og dybt, dundrende toneleje brøler ud fra højttalerne til et stærkt overstyret sanganlæg, da jeg på Vestjyllands Højskole den 1. juli 1984 for første gang oplever Per Højholt, og dét for fuld udblæsning. Sådan åbner digteren sit modernistiske show, der af den lokale højskolelærer bliver introduceret som ”Den poetiske skævbider”, og som er udviklet længe før de mere folke­kære Gitte-monologers stand-up komik. Showet består overvejende af Højholts oplæsninger, iscenesættelser og cau­serende udlægninger af digte fra sam­lin­ger­ne Min hånd 66 (1966) , Turbo (1968) og Punkter (1971), men samtidig blæser han med fod­pumpe en speciel, stor ballon op anbragt i en papirspose på en høj stander, der står ude til den ene side af scenen. Et stykke henne i showet bryder ballonen igennem posen, og den vokser og vokser uden dog, i hvert fald under denne opførelse, på noget tidspunkt at briste med det kæmpebrag, den bestandig truer med at udløse. Men showet åbner med det bemeldte lydinferno manipuleret under inspiration fra Højholts store rockidol, Jimi Hendrix, der er kendt for sine radikale eksperimenter med sit musikalske udtryk: ”en død­høi fin hvinen et aluminium/ af superlyd som sætter strøm til tandsølvet”, som det hedder i Turbo (tekstblok 7), eller slet og ret ”Hendrix i højt gear”, som der konkluderes i ”Månen forklaret” fra Praksis, 10: Manøvrer (1993). 

 
Højttaleren var en vigtig ingrediens i Højholts forfatterskab i 1980'erne.     

Den umiddelbare effekt hos højskolekursisterne, og ikke mindst hos den unge litteraturstuderende der sidder med spidset blyant og båndoptager, er, at de med et sæt ryger op af stolesæderne: Der er intet, der har forberedt tilhørerne til en lyrikers optræden, at deres trommehinder skal udsættes for det voldsomme, enerverende lyd­indtryk, som Højholt lader foredragssalen runge af gennem showets første minutter. Efter at alle har forvundet deres initiale chok, fniser den knap 56-årige Højholt, en smule forpustet og omsider med nedjusteret volumen på sanganlægget: ”Det er fan’me ikke nemt for en aldrende digter at genopføre sit ungdoms show”, hvorefter han går over til en mere afdæmpet oplæsning af et digt fra Punkter, og showet forløber derefter det meste af tiden i et mindre urovækkende og mere muntert leje, om end ind imellem afbrudt af nye eksplosive lydudladninger.

Højholts show, med en variation af denne åbning, findes gengivet i DR-ud­sendelsen fra den 15.11.73, Show. Live-stykke, optaget på Viborg Katedralskole, og desuden, mere uofficielt, på adskillige cassette­bånd fra en periode i midtfirserne, hvor jeg fulgte og dokumenterede Højholts show-virksomhed i forbindelse med mit uddannelsesforløb på Aarhus Universitet. Selve introduktionen fungerer som et stykke komplekst lyd-materiale åbent for improvisationer. Det er i øvrigt mere typisk, at Højholt iblander de feedback- og ekko-manipulerede udbrud, ”ah”, ”ih”, ”drrr”, brudstykker fra teksten til radiomontagen, Omkring rundt – hverken med Per Højholt eller Clemens Johansen, udsendt på P2 den 23.11.70 (genudgivet på cd indstukket i udstillingskataloget Mellem ørerne – PERformer Højholt. Mediekunst 1967 >). Men de verbalt genkendelige brudstykker bliver i showet vristet fri fra den sammenhængende livsfrise, de synes at skildre i radiomontagen, og virker som abstrakte metaforer for en hvilken som helst type bevægelse eller forløb. Ordene bliver først og fremmest til eksempler på artikuleret lyd, der ikke har deres mening som genstand, men snarere fungerer som små, isolerede betydningsstumper, der mere eller mindre tilfældigt dukker op fra og forsvinder i en stadigt muterende baggrund af hvid støj. Fordi ord-materialet næsten kun er koncentreret om bevægelsen ”at gå” og dermed virker ganske upåfaldende: ”først går De hen og kommer forbi og går videre, til De kommer forbi igen” osv., betyder det ikke noget bestemt, men gennem lydlige manipulationer og små sprog­lige variationer og gen­tagelser viser det for den stedse mere distra­herede tilhører efterhånden tomt tilbage til den sammenhæng af ren lyd eller støj, som det udspringer fra og atter forsvinder i. Til sidst synes ordenes betydnings­lag ikke længere at lade sig klart adskille fra deres lydlag. Højholt skaber herved en form for lyd-fiktion, hvor lyden fingerer et aldrig indfriet løfte om et meningsfuldt udsagn, og ordene får nærmest karakter af musik, ord-musik.

 
Lyd som musik

Et sådant arbejde med lyd ligger velforberedt i Højholts digtning, hvor et sprogligt betydningslag på flere måder kontrasteres af et differentieret lydlag, der kan have form af artikulation, betoning, stilistiske klangfigurer, støj eller musik. Ser vi på lyd som musik, finder man hos Højholt en mere end almindelig inspiration fra forskellige musikalske udtryksformer. Den store fascination af Hen­drix’ musik er formentlig velkendt for de fleste af hans læsere, og man kan finde en klar parallel til åbningen på ”Den poetiske skævbider” i indledningsstykket ”EXP” på lp’en af The Jimi Hendrix Experience: Axis: Bold As Love (1967). Efter en kort udveksling om Ufo’er og rumvæsner mellem Hendrix og en radiovært på den fiktive ”Radiostation EXP” kastes lytteren her ud i et tilsvarende lyd­inferno bestående af en serie manipulationer af lyden fra Hendrix’ karakteristiske Fender Stratocaster guitar, der med sin metalliske sound klinger meget lig de manipulationer og forvrængninger, som Højholt foretager af sin stemme i åbningen på sit show. Stemmen moduleres simpelthen sådan, at den ind imellem opnår en øresønderrivende hvinen og metallisk skratten. Der synes altså at være tale om en meget direkte inspiration, og man finder mange lignende vidnesbyrd om især jazz- og rock-musiks betydning for Højholts forfatterskab: foruden Hendrix fx Miles Davis, John Coltrane, Pink Floyd og Bruce Springsteen. Ofte former Højholt det rytmiske og syntaktiske forløb i sine digte efter en musikalsk frase, der ellers ikke forekommer betydningsbærende for udsagnet. Som et eksempel kan man læse det lille digt ”Blue in Green” fra Poetens hoved (1963), hvor digtets titel er lånt fra et af numrene på den bedst sælgende jazz-lp nogensinde, Miles Davis’ Kind of Blue (1959). Her vugger og slynger rytme og syntaks i digtet sig i en improvisatorisk struktur, der i flere henseender ekkoer den musikalske frases opbygning af melodiske og temporale variationer over et tema. Men også Gitte-monologerne kan ind imellem været formet på samme måde: ”Visse af Gitte-monologernes fraseringer – som jo betyder så meget – er direkte hugget fra Miles Davis. Især fra lp’en Bags’ Groove, men også fra Kind of Blue” (Udsatte egne – det er mig. Samtaler med Per Højholt, p. 98). Afstanden mellem Miles Davis’ modal jazz og Hendrix’ blues-rock er i øvrigt mindre, end man måske skulle antage: En uge efter Hendrix’ død i 1970 var der bestilt studietid med henblik på at realisere et planlagt samarbejde mellem de to giganter.

I en anden radiomontage, Turbo. En space-ficering af Per Højholts digt, der blev lavet i samarbejde med Peter Kristiansen og Clemens Johansen og udsendt på P2 den 18.02.69 for senere samme år at blive smuglet ud fra Danmarks Radio og blive udgivet på lp som Turbo. En spacefiction, er inspirationen fra Hendrix endnu mere udtalt. Men der er ikke kun tale om en konkret lydlig inspiration fra Hendrix, sådan som man i radiomontagens medie kan udvide det sproglige udtryk med musikalske elementer som ekko, wow-wow, sustain, feedback, forvrængning osv. Også i digtsamlingen, i selve den sproglige fremstilling på skrift, manipuleres der med betydningselementerne. Uden respekt for ordets enhed opløses og glider betydninger over i hinanden på en måde, der svarer til Hen­drix’ bearbejdning af sit lyd-materiale. Det giver en sproglig fornemmelse af at ”spille ved siden af”, som det ofte bemærkes i forbindelse med Hendrix og moderne jazz, mest udtalt måske hos Thelonious Monk. Erik Skyum-Nielsen har været inde på disse rent musikalske effekter i Turbo, som han karakteriserer som ”forvrængede ekkoer af en sang der overhovedet ikke lader sig synge” (”Modernismen punkteret”, p. 92). De skæve harmonier i det musikalske udtryk svarer til overrumplende ordkonstellatio­ner i det poetiske udtryk og efterlader tilhøreren/læseren med en fornemmelse af aldrig at ”komme hjem” og finde hvile i en harmonisk forsonende tonika eller en sproglig orden, der evt. kunne gøre virkeligheden genkendelig. Eller, som det hedder i Turbo: “bringe orden i ordene kan ingen uden at standse alt lidt/ og hvem siger det standser så ord møder ting helt nøjagtigt/ og der kommer orden i tingene” (tekstblokke 19-20). Men det er nok så meget også den energiudladning, hvormed Hendrix’ blues-rock manifesterer sig, der kan genhøres i Turbo. Højholt nævner selv i et essay om Turbo, ”Det begyndte med, at det skulle være langt”, at han under arbejdet udvikler det erklærede mål med teksterne, at de skal fremstå som ”store blokke af ord der stod og drønede og rokkede på siderne”, og opløsningen af ordenes enhed får den effekt, at de bliver til ”lyd-ord der sender teksten af sted med et drøn for øjnene af læseren” (Stenvaskeriet og andre stykker, pp. 66-67). Og hvad angår inspirationen fra Hendrix siger han direkte: ”Turbo er skrevet efter at jeg havde hørt Jimi Hendrix de første gange og jeg tænkte: sådan må man kunne skrive! […] jeg prøvede at sætte sproget op i femte gear” (Udsatte egne – det er mig, p. 111).

En ep-plade med Per Højholts oplæsninger fra samlingerne Min hånd 66 og Show (begge 1966) var
indstukket i omslaget til Min hånd 66.

 
Lyd som metode

Arbejdet med lyd er således en meget integreret del af Højholts metode, og han placerer sig hermed i margen af den litteraturkritiske forståelse, som mange af tressernes digtere blev omfattet med: Hans-Jørgen Nielsen, Vagn Steen, Peter Laugesen, Johannes Lund Madsen, Inger Christensen osv., der mere snævert blev opfattet som systemdigtere og skrifttematiske digtere. For Højholt er sproget altid det talte sprog, dets konkrete udtryk i dagligsproget, også selv om sprog jo har en skriftlig side, der manifesterer en radikalt anderledes form for materialitet, som det poetiske udtryk ifølge hans poetik ligeledes må tage hensyn til. Men når det talte og dermed lydligt artikulerede sprog indtager så central en plads hos Højholt, på trods af tressernes dyrkelse af skriften i gruppen omkring tidsskriftet Exil under henvisning til den franske filosof og skriftteoretiker, Jacques Derrida, så skyldes det, at han først og fremmest opsøger sproget i dets brug og digter med sprogbrugen som sit primære materiale. For ham eksisterer sproget simpelthen kun i sin brug. Der findes ikke noget renset sprog, et meta-sprog, et sprogsystem eller et sprogets væsen, uden for eller bagved den principielt forskelligartede brug, som vi alle gør af sproget. Vores tale giver sproget dets eksistens i form af lyd og betydning, men først i anden omgang som betydning og dermed som henvendelse til verden, efter at sproget har manifesteret sig som lyd. Derfor bliver lyden i sig selv, det lydlige udbrud, betydningsbærende for en sprogbevidst digter som Højholt, ikke mindst i selve skriveprocessen: ”Jeg kan ikke begynde uden at jeg har den første linje i hovedet. Gerne et udbrud, et eller andet markant, altså lydligt markant: ”Hold da kæft …”, eller: ”Se nu bare …”, eller: ”Ikke fordi …”” (Udsatte egne – det er mig, p. 43).

Betydninger er ganske vist et af de træk ved sproget, som Højholt som digter føler sig stærkt forpligtet på at forholde sig til. Hans digtning er ikke ren lyddigtning, sådan som man finder det inden for visse avantgardistiske digttradi­tioner, der for fleres vedkommende erklæret har en mere omfattende dekomposition af ordenes betydningsfunktion som specifikt poetisk mål. Men, som han ofte gør opmærksom på, er sprogets betydninger egentlig et problem for digteren, fordi de gennem deres henvisninger til verden styrer opmærksomheden væk fra dets materialitet, hvilket altså bl.a. vil sige sprogets artikulation, dets lyd. Det er dog så langt fra den sproglige lyd i traditionel stilistisk forstand, der interesserer ham, altså den mere eller mindre ornamentale anvendelse af assonans, allittera­tion, rim osv. Det er snarere det talte sprog med dets idiosynkrasier, sådan som de diskret manifesterer sig i dialekten, rytmen, betoningen, han anvender som sit materiale, dvs. hele den performative side af retorikken. Disse sproglige elementer forekommer mindst lige så vigtige som metaforen, idiomet eller syntaksen, som er nogle af de betydningselementer, der ofte underkastes en kritisk bearbejdning i Højholts digtning. Det lydlige lag i sproget bringes således i forgrunden af hans digtning gennem forskellige virkemidler, der distraherer en betydningsfikseret opmærksomhed, ligesom ballonen gør det i showet. Det poetiske udtryk føres ofte igennem en slags lydfilter, der lader det lydlige niveau fremstå i en form for ”modlyd”, som det hedder i digtet ”M /S NELLY i modlyd”, også fra Poetens hoved. Ordet ”modlyd” eksisterer ikke, men jf. titlens allusion til et skib spilles der måske på ”modvind”. I selve digtet finder der en gradvis lydlig dekomposition af en række ord sted, således at et underforstået ”landskab” først bliver til ”landskib” og til sidst til ”lindskib”, ”abstrakte” bliver til ”abstrikte”, ”selvmordsælen” til ”selvmordsolen”, ”flimrende” til ”glimrende” osv. Både medlyde og selvlyde føres altså gennem et filter af modlyde. I et digt som ”Labyrinten som fortløbende struktur” fra Praksis, 2: Groteskens område (1978) kan man lidt tilsvarende, men mere i overensstemmelse med en klassisk assonansbue, følge en bevægelse, hvor klangmaterialet i indledningslinien, ”Blitz fra den særlige mælk”, koncentreret om vokalerne i og æ, likviden l og konsonanten k, spredes ud i to langstrakte syntakser for atter at samles i digtets slutlinie, ”mere kompliceret nellike”. Undervejs kommenterer digtet sin egen lydlige bevægelse, bl.a. gennem brugen af billeder som ”alfabetets styrtregn”, ”forvist musik”, ”fødslers råb”, ”bogstaveligt forlis”, der nærmest synes at fungere som billeder af lyden, lyd-billeder.

 
Gittes monologer   

På denne metodiske baggrund, der på trods af det erklærede udgangspunkt i dagligsproget primært synes rettet mod et lyrisk formsprog, er der i og for sig intet overraskende i Højholts eksperimenter med den klangligt karakteristiske sprogtone, der kommer ud af munden på den unge, midtjyske pige ved navn Gitte. I Gittes monologer (1984) gør Højholt sig grundige erfaringer med det, han forstår som mundtlighed, som han mener også er en forudsætning for et moderne lyrisk formsprog. Til eksempel kan vi tage en vilkårlig sætning, her afslutningen på Gittes monolog om ”Venstrefløjen”: ”Og os ud a’ klappen, Susanne,/ den fik al’ det den ku’ trækk’,/ det gjord’en godt nok, –/ men nu ve’ du’et alså’,/ hvis a’ du sku’ træff’ og komm’ ud for’et,/ ja, det ve’ man aldrig, sårn som tidern’ de er,/ det ka’ du godt regn’ me’,/ – hvis a’ de kører Renault, ikk’ oss’,/ nogen gammel spand’,/ og hvis a’ de så oss’ kysser og al’ det dær,/ så er’et socialister, alså,/ bar’ så du ve’et!” (op. cit., p. 52). Noget af det bemærkelsesværdige i en sådan sætning, ikke mindst når den skriftlige notation i respekt for udtalen nærmest skamferer ord-materialet og derved pånøder læseren en oplæsning, en prøvende tilegnelse af idiolekten, er, at det synes at blive selve udtalen med dens betoninger, der kommer til at bære betydningerne. Karakteristisk for Gittes sprog er bl.a. den lange syntaks, der bliver sammen­holdt af mange, ofte redundante småord som ”ikk’ oss’” og ”a lså”. Sådanne småord fungerer som rytmiske pauser i den kværnende talestrøm, hvor der med en appel om konsensus samles op på de betydninger, der er under udvikling. Brugen af interjektioner som ”n ejh”, fx i ”nejh, hun blir sur!” fra Gittes monolog om ”Nationalbanken” (p. 43), og bagvægten i delsætningerne, hvor efterstillede appositioner skal forklare de foranstående ellers usammenhængende betydninger, er ligeledes karakteristiske. Gitte styrter sig gennem sine sætninger, og ud fra en stram analytisk synsvinkel kan man egentlig være forbavset over, at de ikke knækker over, men trods alt giver mening. Det er, som Højholt nævner, de sproglige fraseringer, der bliver betydningsbærende, og monologernes udsagn forskydes for så vidt til det talte sprogs hårfine betoninger.

 

Billede fra Per Højholts optræden med Gittes monologer i Haderslev 1983.

Der er én ganske bestemt grund til, at de forskellige lydlige manifestationsformer i sproget får denne afgørende rolle i Højholts digtning: I lyden markerer kroppen, nærværet og sanseligheden sig på en langt mere direkte måde, end betydninger kan formidle det. Lyden er sprogets nærmeste forbindelse til kroppen, hvilket Højholt heller ikke undlader at gøre opmærksom på i forbindelse med sine optrædener med Gitte-monologerne. En ofte anvendt rutine under præsentationen af Gitte-figuren går på, at Gitte læsper en lille smule, hvilket fremhæves ganske præcist i oplæsningen. Højholt antyder her, at der er tale om en påtaget talefejl typisk for unge piger, og at den har den funktion at gøre opmærksom på kropsligheden og dermed et erotisk potentiale. Så snart en ung pige bliver gift eller får børn, hævder Højholt videre, har denne læspen udtjent sin rolle, og hun lægger den derefter af sig igen. Lyden som den direkte vej til kroppen kommer imidlertid til udtryk på mange måder, og det mundtlige udsagn rummer en bred vifte af appeller til kroppen med betydning for tilhøreren, eller for læseren hvis det drejer sig om en tekst baseret på mundtlighed. For Højholt henvender det mundtligt bearbejdede udsagn sig nemlig på en sådan måde, at det uvilkårligt kommer til at omfatte læserens nærvær. I et essay kaldet ”M undtlighed og æstetik” udfolder Højholt denne opfattelse: ”I kraft af mundtlighedens kolossale henvendelseskraft griber teksten ind i læserens tilværelse et tilfældigt nu, som det derpå straks legitimerer og gør til eksempel” (Stenvaskeriet og andre stykker, p. 207). Mundtlighed er udtryk for en kropsliggjort tale, og når kroppen taler med, fremføres en væsentlig del af talen ikke længere på et rent betydningsplan. Der kommer en del ud mellem sidebenene, som man siger. I øvrigt er det sandheden, der kommer ud mellem sidebenene, siger Oehlenschläger, og Højholt antyder noget tilsvarende i et radiodigt, en såkaldt ”Kvababbelse”, kaldet ”Didaktisk digt om sideben”. Det må så betyde, at sprogets betydningslag ikke rummer hele sandheden eller, forstået i forhold til sandhed, slet og ret er løgn. Kroppen giver lyd fra sig, den svarer igen, og ofte på en faretruende måde, der truer med at tilintetgøre betydningen, hvorfor digteren må indkalkulere den i sin praksis. Lyd er utvivlsomt et af de væsentligste af Højholts midler til at medtænke kroppen i det poetiske udtryk, og han anvender den ofte i sammenhæng med parodi og humor. Den elementært lattervækkende humor fungerer ikke kun i Gittes monologer, men er et gennemgående poetisk virkemiddel i det meste af forfatterskabet. Ganske vist er humoren netop et virkemiddel og sigter mod en kalkuleret effekt, og er altså ikke et udtryk for digterens spontane eller ”suveræne livs­ytringer”, sådan som K.E. Løgstrup taler om det, men den er vigtig, fordi den forbinder læseren med sin krop. I ”Den animalske latter” taler Højholt således om, hvordan parodien udfylder ”det gysende gab mellem krop og kritisk bevidsthed […] – med latteren, fordi kroppen pludselig sættes i stand til at tænke, indse, og reagere på indsigten” (Stenvaskeriet og andre stykker, p. 43).

Per Højholt startede i 1977 udgivelsen af PRAKSIS-serien, der sluttede med Praksis, 12: Anekdoter (1996).

Selv om lyd-materialet ofte bearbejdes i Højholts digtning på en sådan måde, at det overtager eller forstyrrer sprogets betydningsfunktioner, har det altså også en destruktiv effekt, der virker kalkuleret: Betydningerne bliver i flere digte simpelthen druknet i eller oversvømmet af lyd, og evt. latter. Det kan fx ske gennem en overdreven brug af gentagelse som i digtet ”Kongen ankommer til cafeteriet ved havet” fra Praksis, 1: Revolver (1977), hvor ordlyden ”og kongen ankommer til cafeteriet ved havet” gentages sytten gange, de sidste fjorten gange i udløbet på digtet som en uafbrudt messen af samme sætning. Bliver sætningen kun læst indenad med øjnene, føjer den ingen betydning til digtet, men fremmaner blot en monotoni grænsende til det absurde. Hvis digtet derimod læses højt får sætningen en musikalsk funktion, hvor den som et rytmisk gentaget mantra synes at suge al betydning ud af digtet. Man aner under højtlæsningen den inspiration fra den minimalistiske amerikanske komponist, Terry Riley, der også er karakteristisk for Højholts arbejde med lyd. Rileys serielle musik anvender bl.a. en rytmisk variation og en vekslende længde af modale figurer som en del af sit improvisatoriske formsprog, der kan genhøres i digtet på poetiske betingelser, dvs. i dets henvisthed til betydninger. Serialitet er et princip Højhjolt anvender i flere sammenhænge, mest udtalt nok i hybridværket Volumen (1974), der monterer billeder og tekster i flere divergerende serielle forløb, men også i Turbo er princippet gennemført anvendt. Et andet eksempel på lyd, der truer med decideret at destruere digtningens betydnings­lag, kan findes midt i digtet ”var resten” optrykt i Praksis, 2: Groteskens område (oprindelig indgik teksten i Volumen). Teksten begynder: ”til resten voksede ud og bulede og sprang op og foldede sig til alle sider og grenede sig opad og udad […]”. Gennem en stadigt voksende og svindende udvikling følges restens bevægelser hen over et langt tekststykke, indtil en bulnende og svulmende gestus slår lydligt igennem i ord-materialet, idet u-vokalen usurperer alle andre vokaler: ”[…] den vokser og kurver sig ud, svulmer sig rundere og rundere og bulner, tul dun ukke kun bulnu ullur svulmu lunguru ud, su tuppur dun gunsku lungsumt nedud, nudad, dun flades ud og breder sig nu, bereder sig på at forsvinde i fladen […]”. Flere steder i teksten er det lyden, der genererer betydningerne, fx i ” breder sig nu, bereder sig på”, hvor den svage homonymi leder fra ”breder” til ”bereder”. Men dermed kunne man også lige så godt sige, at ord-materialet tømmes for betydning, fordi det tilsyneladende snarere er kapriciøse indfald end alvorligt mente intentioner, der fungerer som sprogligt organiserende princip.

 
Synssans og høresans

Umiddelbart kunne det måske forekomme, at synssansen er den væsentligste for Højholt, og at høresansen blot er et sekundært redskab. Der er langt flere henvisninger i forfatterskabet til synssansen og synsindtryk, metaforer, blikket, billeder, fotografi osv., end der er tilsvarende henvisninger til det auditive felt. Men både i digtningen og i de mere reflekterende tekster er der en vedholdende opmærksomhed på lyden, talen og mundtlighedens betydning. Det kunne være fristende at sige det på den måde, at han orienterer sig i verden med synet og i sproget med høresansen, at synet er den sans, der har med betydning at gøre, idet den forbinder sproglige henvisninger med en genkendelig verden, og at hørelsen er den sans, der har med lyd at gøre, idet den forbinder sproget med kroppen. I realiteten er der imidlertid tale om et langt komplekst samspil mellem de to sanser i Højholts udtrykspraksis, for, som vi har set, kan lyden i digtningen både fungere som bærer af betydning og som destruktion af betydning. Sandheden er derfor nok snarere den, at begge sanser gensidigt forudsætter hinanden i det poetiske udtryk. Sammenfletningen af lyd og betydning, talen og synets registre, kroppen og forstanden, henviser imidlertid hverken til en genkendelig verden eller til en person af kød og blod bag det poetiske udtryk. Tværtimod anvender Højholt den stadige konfrontation af lyd og betydning til at undergrave sprogets henvisningsfunktioner, der i stedet for at forbinde ord og ting styres direkte mod intethed og tavshed. Som det hedder i digtet ”Gennem skoven” fra Praksis, 1: Revolver: ”Stilhed som om ører/ oppe i bakkerne/ lytter herned.// Fastfrosset på grenene/ stirrer sneen …// Fordi alle lyde lytter/ er her stille, mørkt/ fordi lyset ser.// Det er i mine ører intet høres./ Det er med mine øjne der ses// her ingen er …” Når lyd lytter, og lys ser, fremtræder naturen, som den egentlig er, dvs. i fravær af vores sansning af og bevidsthed om den. Men for at dette fravær, naturen eller virkeligheden som den nu engang er, skal kunne få eksistens og udfolde sig på betingelser, der er naturens egne og ikke er opstillet af os eller på anden vis begrænset af os, kan end ikke fraværet af os gøres nærværende gennem sansning eller bevidsthed, fx i form af poetisk betydning. Højholt søger derfor konsekvent at fremskrive det, han i poe­tikken Intethedens grimasser (1972) kalder ”fraværets fravær”, og som alene skriften kan være det tavse vidnesbyrd til, uden at den altså kan gengive det: ”skrift er resterne af en skriven. […] skrift er fraværets fravær manifesteret” (p. 133). En ren skriven findes imidlertid ikke, den frembringer uvilkårligt skrift og sprog og dermed betydning, som digteren må forholde sig destruerende til, bl.a. gennem brugen af lyd som virkemiddel, for ad den vej at udlevere læseren til sit eget kropslige nærvær, til sit nu, eller sin natur om man vil. Dette synes at være det poetiske mål for Højholt.

Vender vi kort tilbage til Hendrix, får vi en antydning af denne nok væsentligste betydning, som lyd har for Højholt. Han nævner i forbindelse med Hendrix’ ”N ine to the Universe”: ”Det er egentlig mærkeligt, men Hendrix’ musik giver én stilhed indeni. Den skulle gøre én vildt oprørt, det gør den ikke, den giver stilhed og harmoni, fordi den er det perfekte udtryk for hvad stilheden siger” (Udsatte egne – det er mig, p. 95). Det er den samme erfaring, der kommer til udtryk i hans digt ”Lament for Jimi” fra Smerteskolen og andre digte (1979): ”Jimi, for helvede, er der noget at sige til/ […] at den greb os,/ din øredøvende friktion mod den totale pavse/ som også dit sidste da halvt sanseløse kast/ der kastede kasteren ud hvor ingen griber,/ aldrig, og ingen musik, omsider, forudanes?” Lyd kommer ikke til udtryk, uden at stilhed eller tavshed lægger sig i forlængelse af den, og også den må digteren altså kalkulere med i sin udtrykspraksis. Det mærkes med stor tydelighed i den lyriske del af forfatterskabet, hvor det enkelte digt er konstrueret omkring sit ophør, der skubber læseren ud i tomheden med en fornemmelse af at eksistere i sit nu på nye og fremmede vilkår. En sådan stilhed udfolder Højholt i sit sidste store værk, romanen Auricula (2001), der er komponeret omkring en postuleret stilhed, der ”indtraf den 7. september og omfattede Vesteuropa og landene fra Baltikum i nord til Balkan i syd” (p. 7). Romanen præsenterer sig selv som en fabulerende beretning om denne stilhed, som den imidlertid drukner ret effektivt i sin medrivende ordstrøm, og om en stribe selvstændige ører, der fødes som universets svar på den totale stilhed, der skulle have indtruffet i Europa, ”kort efter kl. 16.09” (p. 8), for at være helt præcis. Sandheden er dog nok snarere den, at romanen konstruerer en stilhed, et øjebliks pause i verdenshistorien. Og den gør det endda i konkret forstand: Auricula er Højholts sidste udgivelse, og den brydes afbrupt af kort inde i femte del om ”D anske ører” på en måde, der styrer læseren ud i et anderledes foruroligende tomrum end ved læsningen af digtene, lidt ligesom når livet pludselig hører op.

 

Den karakteristiske timbre, eller klangfarve, i Højholts stemme forandrede sig gennem årerne, sådan som tiden jo føjer forandringer til kroppen. Især de sidste år var hans stemme mærkbart forandret af to blodpropper, der foruden at medføre en lammelse i venstre hånd bl.a. havde den bivirkning, at talen blev mere nasal end før. Alligevel var den umiskendeligt Højholts. Som den ellers har lydt, kan den høres på det ret omfangsrige lyd-materiale, der gennem tiden er blevet udgivet på lp, video og cd. I forbindelse med den samtidige udgivelse af de ellers meget forskellige digtsamlinger i 1966, Min hånd 66 og Show, blev en ep-plade med oplæsninger fra begge samlinger indstukket i omslaget til Min hånd 66. Her kan man høre lyden af hans karakteristiske stemme, der på trods af det neutrale, næsten overdrevent pedantiske foredrag i tonen vibrerer af en livfuld humor, en poetisk vitalitet, som når han med tungen lige i munden læser ”Livet til søs genstand for en strid om ord” eller ”Proprietæren er i haven hr i færd med at tilse sine sukkerærter”. Klart og tydeligt høres her lyden af Højholts stemme forbundet med sit nu, sit stadige nærvær.

Anvendt litteratur:

Højholt, Per
1963,  Poetens hoved, Kbh.: Schønberg
1966a,  Min hånd 66, Kbh.: Schønberg
1966b,  Show, Kbh.: Schønberg
1968,  Turbo, Kbh.: Schønberg
1972,  Intethedens grimasser, Kbh.: Schønberg
1977,  Praksis, 1: Revolver, Kbh.: Schønberg
1978,  Praksis, 2: Groteskens område, Kbh.: Schønberg
1979,  Smerteskolen og andre digte, Ringkøbing: Jorinde & Joringel
1984,  Gittes monologer. Samlet udgave, Kbh.: Schønberg
1985,  Kvababbelser, Kbh.: Schønberg
1993,  Praksis, 10: Manøvrer, Kbh.: Schønberg
1994,  Stenvaskeriet og andre stykker, Kbh.: Schønberg
2001,  Auricula, Kbh.: Gyldendal

Johansson, Lars
1998, Udsatte egne – det er mig. Samtaler med Per Højholt, Valby: Borgen

Kreutzfeldt, Jacob et al. (red.)
2001,  Mellem ørerne – PERformer Højholt. Mediekunst 1967 >, Kbh.: Informations Forlag

Madsen, Carsten
2001,  Poesi, natur & tanke. Per Højholts filosofi og digtning, Århus: Klim

Skyum-Nielsen, Erik
1984, ”Modernismens punkteret”, in Iben Holk (red.): Natur/Retur. En Bog om Per Højholt’s forfatterskab, Viby: Centrum


CARSTEN  MADSEN
er lektor, dr.phil. i Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet

 

Denne artikel er oprindeligt skrevet til og bragt i kulturtidsskriftet Bogens Verden , nr. 2, 2007. 

Til top